Thèse Autofictions Féminines Britanniques Contemporaines Entre Autoréférentialité et Fictionnalité H/F - Doctorat.Gouv.Fr

Établissement : Le Mans Université École doctorale : École doctorale Arts, Lettres, Langues Laboratoire de recherche : LABORATOIRE LANGUES, LITTÉRATURES, LINGUISTIQUE DES UNIVERSITÉS D'ANGERS ET DU MAINE Direction de la thèse : Anne Laure TOURNES Date limite de candidature : 2026-06-06T00:00:00

La dernière décennie a vu croître la visibilité de l'autofiction féminine anglophone. Des écrivaines telles que Chris Kraus, Rachel Cusk et Maggie Nelson bénéficient d'une attention soutenue de la part de la critique et du public, passant des marges de l'édition expérimentale au centre du discours littéraire. Pourtant, cette notoriété croissante coexiste avec un déséquilibre de longue date lié au genre dans la manière dont ces écrits sont reçus. Les travaux universitaires existants mettent en évidence un double standard dans la réception de l'autofiction masculine et féminine, souvent façonnée par l'interaction entre le sujet, les choix stylistiques et l'identité de l'auteur. Alors que les hommes sont acclamés pour leur capacité à innover au niveau de la forme ou pour l'exploration philosophique de leur moi, les écrits féminins sont plus susceptibles d'être qualifiés de narcissiques, exhibitionnistes, honteux, inappropriés, prétentieux ou égocentriques. Les écrits des femmes qui mettent en avant l'intimité (à travers les thèmes de la sexualité, des relations, du corps, de la santé mentale et des traumatismes, par exemple) sont plus facilement qualifiés d'excessifs. Comment le sujet et la forme stylistique sont-ils perçus comme « sérieux » ou « excessifs » selon l'auteur ? Et comment les identités intersectionnelles des femmes façonnent-elles cette réception ? Ce déséquilibre se complexifie à l'ère du numérique, où la marchandisation de soi et de l'expérience personnelle est devenue une caractéristique déterminante de la production littéraire et culturelle. Si le slogan féministe « le personnel est politique » a présenté l'écriture autobiographique comme un mode de critique de la société, sa mutation contemporaine en « le personnel c'est le contenu » introduit de nouvelles tensions autour de la visibilité, de la marchandisation et de la légitimité littéraire. Comment le discours en ligne et la culture numérique ont-ils redéfini les conditions dans lesquelles l'autoreprésentation des femmes est lue, valorisée ou rejetée ? Les plateformes renforcent-elles les schémas de réception genrés existants, ou ouvrent-elles des espaces dans lesquels ces schémas peuvent être remis en question et redistribués ? Ce projet aborde l'écriture autofictionnelle des femmes comme un champ contesté où les conditions de l'écriture féminine sont évaluées en temps réel à travers les niveaux de réception académique, grand public et numérique, qui fonctionnent selon des modes de lecture distincts. Il vise à démontrer que l'ère numérique n'a pas effacé, mais plutôt reconfiguré les asymétries de genre qui structurent cette négociation.

Le doctorant ou la doctorante pourra échanger avec les membres de l'équipe de recherche 3LAM, en particulier avec ceux qui participent aux deux programmes de recherche en cours sur les études de genre : le projet ANR « Femmes » (dirigé par Delphine Letort) et le projet ANR « Hydroarts » (dirigé par Anna Street). En effet, le projet « Femmes » s'intéresse à la créativité des femmes dans le domaine du cinéma, en mettant particulièrement l'accent sur les réalisatrices. La thèse proposée, qui porte sur l'autofiction féminine, recoupera bon nombre des questions soulevées dans le cadre de cet ANR. L'ANR « Hydroarts », quant à lui, s'intéresse à l'usage de l'eau dans les arts. Il est traversé par les questions d'hydroféminisme, l'eau étant associée au féminin en raison de sa nature fluide, plastique et malléable. Les enjeux écologiques abordés dans cette ANR revêtent également une dimension féministe, la nature étant traditionnellement associée au féminin et sa protection étant donc considérée comme une entreprise visant à l'arracher à l'emprise du patriarcat. La thèse de doctorat proposée abordera directement les questions relatives aux représentations au et du féminin soulevées par ces deux ANR, et l'étudiant·e tirera grandement profit de cet environnement au sein de l'unité de recherche 3LAM et, plus généralement, à la MSH de l'Université du Mans. De plus, le futur doctorant ou la future doctorante disposera de son propre espace dans le bureau des doctorants, situé à la MSH sur le campus, où il ou elle pourra échanger avec d'autres doctorant.es et avec des collègues des différentes équipes de recherche hébergées à la MSH MSH (3LAM, TEMOS, CREN, etc.). Plus généralement, l'université du Mans sera un environnement très fertile et stimulant pour l'étudiant.e compte tenu de sa vie culturelle, scientifique et universitaire dynamique. Depuis que Serge Doubrovsky a utilisé pour la première fois le terme « autofiction » dans Fils (1977), des débats ont lieu concernant sa définition, ses formes et ses applications dans la critique francophone. Doubrovsky a utilisé ce terme pour désigner une écriture référentielle qui préserve l'identité de l'auteur-narrateur-protagoniste tout en privilégiant la forme créative au-delà des limites de l'autobiographie traditionnelle, afin de dépeindre le moi de manière intime. Quatre décennies de débat ont donné lieu à des définitions concurrentes qui privilégient tantôt la fictionnalité, tantôt la référentialité, tantôt l'oscillation entre les deux. Plutôt que de rechercher une définition stable, les critiques anglophones ont eu tendance à aborder l'autofiction comme un mode stylistique ou narratif pouvant être employé dans tous les genres pour explorer des questions plus larges d'existentialisme et de créativité (Ferreira-Meyers 2018 ; Gibbons 2017). De même, Alexandra Effe et Hannie Lawlor (2022) défendent ce tournant en passant du terme d' « autofiction » à l'adjectif « autofictionnel ». Cette flexibilité conceptuelle permet de mettre en avant les écrivaines au sein de cette forme, car leurs pratiques autofictionnelles s'inscrivent plus étroitement dans cette approche fluide. S'inspirant du modèle de l' « autofiction vraie » de Genette, fondé sur l'insertion de l'auteur dans des récits authentiquement fictionnels (1993), la monographie de Marjorie Worthington, The Story of Me , se concentre exclusivement sur les écrivains américains blancs de sexe masculin et relie ainsi l'émergence de l'autofiction à une « crise de la masculinité » déclenchée par le déclin de l'auteur postmoderne et par divers mouvements féministes mettant en avant la subjectivité féminine (2018, 25-27). Worthington observe en outre que les autofictions écrites par des femmes et des auteurs de couleur sont rares, et que lorsqu'elles existent, elles emploient des stratégies distinctes de celles des hommes (2018, 89). En revanche, l'ouvrage de Myra Bloom, Sources of the Self(ie) , soutient que de telles conclusions reposent sur une définition restrictive. Pour Bloom, la plupart des auteurs contemporains sont des femmes, qui « se tournent vers ce genre précisément pour diagnostiquer et dénoncer les contraintes auxquelles sont confrontées les créatrices dans une société patriarcale » (2019, 7). Un nombre croissant de travaux universitaires théorisent la manière dont ces restrictions culturelles influencent l'écriture autobiographique contemporaine des femmes. Dans son ouvrage Tainted Witness (2018), Leigh Gilmore soutient que l'écriture autobiographique et les témoignages des femmes sont systématiquement dévalorisés par des mécanismes culturels genrés et racialisés, qui attribuent la véracité aux hommes et le doute aux femmes. Son ouvrage récent The #MeToo Effect (2024) approfondit ce sujet en identifiant une force contraire à l'ère numérique : l'émergence de ce qu'elle appelle le témoignage collectif, où les récits des femmes gagnent en crédibilité grâce à leur ampleur et à leur visibilité en ligne. Les travaux de Rachel Sykes sur le terme en ligne d'oversharing (2017) démontrent que les écrivaines sont associées à une divulgation excessive, quel que soit le contenu réel de leurs écrits, et suggèrent que cette accusation elle-même est un réflexe genré. Kaye Mitchell soutient de même dans Writing Shame (2022) que la féminité et la honte sont culturellement liées, et que l'écriture des femmes est à la fois produite et reçue sous cette pression. Parallèlement, l'ouvrage de Jennifer Cooke, Contemporary Feminist Life Writing: The New Audacity , identifie de nouvelles tendances qui remettent en cause ces préjugés en embrassant la vulnérabilité et en rejetant les conventions autobiographiques. Pour comprendre comment ces contraintes opèrent et pourquoi l'écriture autofictionnelle des femmes se heurte souvent à une résistance, la théorie de la réception offre un cadre utile. Apparues à la fin des années 1960, les études sur la réception littéraire s'inspirent des travaux de Hans Robert Jauss et Wolfgang Iser, qui ont redéfini l'oeuvre littéraire comme une rencontre entre le texte et le lecteur. Le concept de Jauss d' « horizon d'attente » (1970) situe cette rencontre dans un contexte historique, en soutenant qu'une oeuvre est lue à la lumière des conventions esthétiques, génériques et sociales propres à son contexte, et que la valeur du texte peut évoluer à mesure que ces conventions changent au fil du temps. Iser (1974) complète cette approche en distinguant le « lecteur implicite », un rôle structuré par le texte lui-même, et le « lecteur réel », qui apporte ses propres connaissances et expériences à l'acte de lecture. De plus, Umberto Eco (1979) a affiné cette approche en proposant une distinction entre ce qu'il appelle le « texte ouvert » et le « texte fermé », le premier permettant ou exigeant une interprétation par le lecteur, tandis que le second reste stable. Stanley Fish (1980) développe ce cadre de manière sociologique avec le concept de communautés interprétatives, en soutenant que le sens est produit collectivement par des lecteurs situés au sein de communautés spécifiques, dont les normes permettent l'interprétation tout en limitant la possibilité d'un sens unique et stable. Ces cadres sont particulièrement utiles pour l'étude de l'écriture autofictionnelle, car l'ambiguïté entre autoréférentialité et fictionnalité exige un travail d'interprétation exceptionnellement actif de la part du lecteur. Malgré la visibilité croissante de l'autofiction féminine, les travaux universitaires qui étudient l'autofiction des femmes anglophones sont rares. Les études existantes ont tendance à se concentrer sur des autrices individuelles ou sur des études de cas isolées d'oeuvres particulièrement marquantes, souvent celles de femmes blanches hétérosexuelles. En conséquence, les tendances plus larges et intersectionnelles de la création littéraire féminine et de sa réception restent relativement peu étudiées, tout comme la question de la manière dont ces écrits sont accueillis au sein des communautés d'interprétation universitaires, journalistiques et des réseaux numériques. Cette thèse comble ces lacunes en analysant un corpus intersectionnel d'autofiction féminine anglophone en accordant une attention particulière aux conditions de l'ère numérique. En termes de méthodologie, le projet combine les études sur l'autofiction, les études de genre et la théorie de la réception avec un corpus intersectionnel d'écrits autofictionnels de femmes anglophones. Le corpus se compose de six textes principaux : Oranges Are Not the Only Fruit (1985) de Jeanette Winterson, I Love ***** de Chris Kraus (1997) et Like d'Ali Smith (1997) comme corpus de référence, ainsi que In the Dream House de Carmen Maria Machado (2019), No One Is Talking About This de Patricia Lockwood (2021) et My Lesbian Novel de Renee Gladman (2023) comme corpus plus contemporain. Outline de Rachel Cusk (2014) et The Argonauts de Maggie Nelson (2015) servent de points de référence supplémentaires. Pour chaque texte, l'analyse s'appuie sur une lecture attentive, une étude paratextuelle et une analyse hétérogène de la réception à travers la critique universitaire, les critiques grand public et les communautés de lecteurs numériques. Des entretiens, des essais et des déclarations publiques seront également pris en compte afin de situer les propres articulations des auteurs sur leur oeuvre au sein d'interprétations plus larges. La thèse s'articulera en trois parties : les cadres théoriques et historiques ; des lectures attentives regroupées par stratégie d'auteur ; et une analyse comparative de la réception à trois niveaux.